Джаз перестал развиваться старое Интервью с Джорджем Авакяном

Слово "джаз" в названии темы,на мой взгляд,можно заменить любым стилем музыки.

Джордж Авакян-продюсер,легенда джаза.Начал свою карьеру на «Columbia Records»,где он копался в архивах.В 40-м году он предложил фирме DECCA издать альбом с записями чикагских музыкантов,состоящий из 6 пластинок и снабженный статьей Авакяна.Альбом назывался «Chicago Jazz».

[attachmentid=21102][attachmentid=21103]

В том же году уже на самой «Columbia Records» он запускает серию "Hot Jazz Classics".

На его счету альбом Louis Arstrong Plays W.C.Handy и Duke Ellington At Newport.

Работая на "Warner Brothers" он подписывает контракт с начинающими (Зарегистрируйтесь или Авторизуйтесь).



Работая в RCA Victor продюссирует Сонни Роллинса.Альбом "The Bridge".



-----

Приезжал в СССР предложить концертную программу приуроченную к визиту Эйзенхауэра.

Со слов Авакян :

- Тогда готовился визит президента США Дуайта Эйзенхауэра в СССР, и я приехал предложить Министерству культуры организовать концертную программу к этому визиту, которому придавалось очень, очень важное значение. Меня приняла мадам Екатерина Фурцева.

ФУРЦЕВА: кого из американских джазовых артистов вы можете предложить?

АВАКЯН – Луиса Армстронга.

ФУРЦЕВА"Почему?"

АВАКЯН: потому что он выдающийся музыкант, потому что он – живая история джаза, потому что он... ФУРЦЕВА"Нет, он будет слишком популярен в СССР".

Тогда я предложил Дюка Эллингтона.

ФУРЦЕВА "Почему?"

АВАКЯНпотому что его оркестр – лучший в мире, потому что Дюк – превосходный композитор и пишет музыку, которую можно назвать классической музыкой джаза...

ФУРЦЕВА "Нет, это будет слишком сложно для советских слушателей".

Тогда я предложил оркестр Бенни Гудмена – я в то время продюсировал программу о Гудмене и его музыке для радиосети NBC – и это предложение прошло.

------

Старания не пропали зря,по мотивам тура был выпущен альбом "Benny Goodman in Moscow",первоначальное название планировалось "Benny Goodman in USSR".

Можно долго перечислять заслуги,вот само интервью:

Как Вам кажется, в каком направлении идет развитие продюсерского искусства в нынешнее время?

- Это сложный вопрос. Касательно его технического аспекта я мало что могу сказать, потому что в последние годы записываю очень немного. Да, кстати, я технологически и вообще не очень силен – я мог творить чудеса с ножницами в руках, работая над монтажом лент, но когда купил видеомагнитофон, сам подключить его к телевизору не смог (смеется). Однако мне кажется, что очень важная задача – упрощение процесса звукозаписи, потому что я беседую с очень многими продюсерами и музыкантами, и все они говорят, что усложнение технических условий записи сильно влияет на творческую сторону дела.

Не только продюсеру, но и музыканту приходится держать в голове столько технических подробностей, что творческая сторона зачастую страдает. Однако тут тоже нельзя заходить далеко. Приведу пример. В 60-е годы я продюсировал один из альбомов Бенни Гудмена, а он, должен сказать, ненавидел микрофоны. И вот, во время одной из сессий, когда весь оркестр сидел, опутанный микрофонами, Бенни подошел ко мне и сказал: "А давай запишем так, как делали в старые добрые тридцатые: один микрофон посредине, вокруг аккуратно рассажен весь оркестр, естественный баланс – и все?" Я сказал: "Ну что ж, давай". Мы потратили много времени на рассаживание оркестра, на пробы – и, наконец, сделали запись одной композиции. Бенни прослушал буквально минуту, остановил ленту и сказал: "Знаешь что, давай-ка расставляй микрофоны обратно".

И здесь есть еще один аспект: как мне кажется, в джазе, где существует такое количество различных направлений (различных не только стилистически, но и эстетически), теперь уже невозможно найти какую-то усредненную манеру продюсирования. Все теперь слишком сильно зависит от того, о каком направлении в джазе идет речь. И это тоже – следствие усложнения ситуации. Так что, главное мое чувство – искусство звукозаписи должно упроститься для того, чтобы дать больший творческий простор для продюсера и для музыканта.

У Вас, как у продюсера, есть какой-то список сделанных Вами записей, которые Вы считаете наиболее значительными, наиболее важными?

- Да что вы! . Невозможное дело. Их слишком много! Но... Конечно, определенные записи особенно дороги для меня по многим причинам. Например, Miles Ahead Майлса Дэвиса и Гила Эванса Это – запись, к которой я испытываю огромную любовь. Эта запись показала всему миру, что Майлс Дэвис – гораздо больше, чем просто би-боповый музыкант, кто-то, кто играет соло с небольшой группой, – и все. Это серьезнейший проект, запись, которая была призвана расширить аудиторию Майлса – и сделала это. Практически сразу он из чисто американского джазового солиста превратился в международную звезду с аудиторией, далеко выходящей за рамки узкого круга любителей джаза. Еще я могу назвать работу с Армстронгом, в первую очередь альбом Armstrong Plays W.C. Handy, записанный в 1954 году. Это был один из первых концептуальных, тематических альбомов, сфокусированных на творчестве одного только композитора, и, когда я предложил Армстронгу сделать такую запись, он загорелся: "Йе-э! Давай сделаем, давай сделаем!".

Я всегда основывался на том, что лучший способ записи – "живой", концертный, если это возможно. И один из лучших выпущенных мной альбомов Эрролла Гарнера – как раз концертный, Concert By The Sea, который даже не я записывал – его записал какой-то армейский сержант, и менеджер Гарнера предложил мне пленку. Услышав оригинал, я воскликнул: "Вот оно!" – и в результате мы получили, вероятно, лучший альбом этого пианиста.

И Сонни Роллинз – лучшая запись, которую нам с ним удалось сделать – это та, о которой люди не очень много знают, The Bridge (1962). Этот альбом вновь вернул его в музыкальный бизнес, потому что два года перед этим он не играл, и люди думали о нем как о каком-то странном отшельнике..., но этот альбом вновь заставил его карьеру двигаться.

И затем эта замечательная запись Роллинза с музыкантами из группы Орнетта Коулмэна, с Доном Черри – запись, которая знаменовала поворот Роллинза к настоящему авангарду... (On The Outside, 1963 – прим. авт.). Ну и, конечно, знаменитая запись Дюка Эллингтона на Ньюпортском фестивале, та чудесная ночь, когда Дюк вернул популярность своему оркестру, когда его карьера началась буквально заново – ведь перед этим он почти потерял аудиторию и испытывал огромные трудности с поддержанием существования оркестра. Этот концерт и вышедшая вслед за ним пластинка позволили ему получить больше ангажементов, заработать больше денег и не только поддерживать оркестр в хорошей форме, но и вновь посвятить себя композиции. Дюк часто говорил мне: "Джордж, эта пластинка позволила мне начать писать музыку, такую музыку, к которой я не мог приблизиться много лет". И в самом деле, возвращение популярности оркестра позволило ему писать больше музыки и исполнять ее с оркестром, что привело в конце концов к написанию "Духовных концертов" (Ist Sacred Concert, 1965, и IInd Sacred Concert, 1968).

- А есть ли в нынешнем поколении музыкантов кто-то, чью запись Вам хотелось бы спродюсировать и которая смогла бы быть столь же важной для джаза, как те записи, что Вы перечислили выше?

- Мне трудно ответить на этот вопрос – прежде всего потому, что я не слишком знаком с нынешним поколением музыкантов. А по чести сказать, среди музыки тех, кого я все-таки знаю, я не слышу музыки такого уровня, как в былые дни. Даже, так скажем, – я слышу слишком мало музыки, которую в прежние дни сочли бы достойной записи. Ну посудите сами: когда я возглавлял поп-отделение Columbia и позднее – аналогичный департамент RCA, а это – 50-е и начало 60-х, взгляните, каков был выбор! Из каких музыкантов, свободных от контракта, мог я выбирать? Из саксофонистов – Лестер Янг, Бенни Картер, Коулмен Хокинс, Сонни Роллинз, в конце концов – Джон Колтрейн... И оглянитесь кругом сейчас, в наши дни. Джеймс Картер? Он играет очень много нот, производит огромное количество шума, может делать так:

и-и-и-и-и-и-и-и! – и все кричат: "Удивительно, удивительно, удивительно!" Но это не музыка. И этот, сын старины Дьюи Редмэна, – Джошуа Редмэн. Почти то же самое!

В музыке потеряно самое главное – собственно музыка. А пресса чувствует, что должна по-прежнему находить и превозносить новых артистов. И так происходит в последние двадцать лет. Возьмите прессу десятилетней давности и посчитайте, сколько музыкантов из тех, кого они превозносили тогда, остаются на сцене сейчас. Очень немногие могут выдержать соревнование, которого требует от них жизнь – соревнование не только с теми, кто находится на сцене сейчас, но и с гигантами прошлого.

Музыкант, приходящий на сцену в наши дни, сталкивается с огромной проблемой – он должен прежде всего достичь уровня тех, кто был на сцене до него, кого уже нет, но от кого остались превосходные записи; а кроме того, он должен выдерживать и огромную конкуренцию со своими современниками. Это очень трудная задача, и я не думаю, что так уж много музыкантов осознает ее во всей ее неподъемности.

Я помню, как в 60-е разговорился с одним молодым саксофонистом. Я спрашивал его о том, чье творчество вдохновляет его, и произнес прозвище Bird. Он не знал, кто такой "Птица". Я сказал: да это же Чарли Паркер! Но парень не имел ни малейшего представления о том, что был такой Чарли Паркер. А ведь этот парнишка, как и "Птица", играл на альт-саксофоне. Ему было около двадцати, и он просто играл себе, не задумываясь о том, на чем, на каком фундаменте стоит его игра.

Теперь все изменилось, и большинство музыкантов просто погребены под грузом прошлого. Но это и не может быть иначе – уж очень специфический период у нас позади. Это что-то почти неслыханное в истории искусства: в очень короткий период последовало фантастически быстрое развитие одного вида искусства, джаза, давшее огромное количество великих музыкантов.

Возьмем тот же саксофон. Году в 1923-м саксофон – инструмент для комических представлений. В 24-м Луи Армстронг переезжает из Чикаго в Нью-Йорк и присоединяется к оркестру Флетчера Хендерсона. В декабре 1924-го молодой Коулмен Хокинс под влиянием идей, заложенных в игре Армстронга, уже играет на саксофоне соло в очень интересном стиле, и за 1925-27 годы игра на саксофоне повсеместно изменяется совершенно. Это касается только одного инструмента!

Или возьмем развитие оркестров. В середине 20-х все они, за исключением оркестра Хендерсона, все еще угловаты и неуклюжи. И какое бурное, какое фантастическое развитие в конце 20-х – начале 30-х! Какая эстетика развивается, как много открывается путей! Появляется оркестр, которому почти невозможно следовать, его можно только имитировать – оркестр Дюка Эллингтона. Кстати, я должен заметить, что наиболее интересное развитие идей Дюка я слышал в Москве – это был оркестр Олега Лундстрема. Это удивительно: Олег, совсем юный, покупает в Харбине пластинку Дюка, и она меняет всю его жизнь...

Так вот, это только одно направление, и все его развитие почти от нуля и до высших форм укладывается всего в несколько лет – а возьмите всю панораму в целом! Какой фейерверк стилей и направлений – бибоп, cool Западного побережья, различные направления дальнейшего развития бопа – и все это на протяжении очень небольшого временного отрезка. Буквально сорок лет, с 1925 по 1965, – какое титаническое развитие, какие небывалые по интенсивности изменения, какой взлет мышления, идей, техники игры.

Увы, но в последние десятилетия я не вижу такого развития. Я больше не вижу настолько интересных музыкантов. То есть, появляются музыканты, которые интересны тем или этим элементом творчества, но совокупность этих элементов больше не дает развития музыки, во всяком случае – настолько же быстрого, как это было. Джаз, как мне кажется, перестал развиваться.

Мне прискорбно говорить такие вещи – мне, который всю жизнь считал себя авангардистом и остро интересовался авангардом. Я ведь был женат на академической скрипачке, которая много исполняла авангардной музыки и привнесла в мою жизнь интерес к академическому авангарду. Но, я просто больше не слышу в новой музыке того, чего не слышал бы раньше!

Я начинаю говорить, как мой отец, который любил повторять: "жизнь в старые дни была лучше". Но, быть может, он был прав?

интервью : архив журнала "Звукорежиссер" .

(Зарегистрируйтесь или Авторизуйтесь)

(Зарегистрируйтесь или Авторизуйтесь)

 

Это в каком году он писал, что музыка перестала развиваться?

 

интервью 10 лет.Он имеет ввиду джаз

 

"Слово "джаз" в названии темы,на мой взгляд,можно заменить любым стилем музыки."

Т.е. это уже только Ваше мнение?

А по теме - музыка развивается сейчас, ещё как! К сожалению, до массового слушателя ничего интересного не добирается.

 

Это я от себя добавил.

Куда тогда это все интересное девается.

 

Мне кажется, что просто мир стал другим.

Музыка в нем, снова стала всего лишь музыкой.

А не чем-то большим, как было во второй половине 20 века

 

Звучит иногда в кулуарах) Посмотрите как ужасающе выглядят разные "десятки" и "двадцатки". Особенно в России. В топе Стас Михайлов и прочая хрень. Но такую "музыку" сейчас покупают. Она очень проста и доходчива. А напрягать мозги при прослушивании музыки теперь не принято(

Скорее, мир стал чем-то меньшим)

 

Субъективно да

 

Ну, дело ж не в количестве нот. Надеюсь Вы это понимаете. Можно, как Клэптон или Нопфлер тянуть полторы ноты в минуту и это будет музыка. Можно, как Бёртон или Пьяццолла сыграть за эту же минуту полсотни нот и это тоже будет музыка. Но Клэптона слушает и понимает в разы большее количество людей. Хотя лично мне Пьяццолла несоизмеримо ближе...

 

не про количество тут)))а про то что играются просто ноты,а за нотами ничего нет.личного вклада,что ли или сумашествия.

 

у кого нет?

 

Допустим в данный промежуток времени интересуюсь блюзом.И что я вижу и слышу:перепевки Вилли Диксона,переиздания Сонни Боя,Хендрикса.

 

Какое счастье, что ты не особо интересуешься прогрессивом и хардом. Хотя бы не портишь мне настроение )))

Впрочем, всё равно ненавижу [attachmentid=21222]

(Зарегистрируйтесь или Авторизуйтесь)

 

Они все из блюза вышли один хрен.Перепевок старых ниггеров куча,того же Диксона небось,

 

Пофиг, я его не знаю и не интересуюсь. Старый классический блюз мне неинтересен, я максимум что могу послушать - что-нибудь вроде Blue breeze или Shylina от Livin' Blues или что-то вроде того.

 

его

-Back Door Man

-Bring It on Home

-Close to You

-Evil

-Hoochie Coochie Man

-I Ain’t Superstitious

-I Can’t Quit You Baby

-Insane Asylum

-I Just Want to Make Love to You

-I’m Ready

-I Want To Be Loved

-Little Red Rooster

-Mellow Down Easy

-Seventh Son

ты это все слышал у дорс,цеппелинов,зз топ,мегадез,клептона)))

 

По крайней мере то, что опознал (примерно половина) - именно те песни, которые у перечисленных исполнителей мне НЕ нравятся. Hoochie Coochie Man - пример того, что мне и задаром не надо. Ни в каком варианте. Клэптона терпеть не могу и вообще не слушаю, ZZ Top и Megadeth - ровно и слушаю крайне редко. Дорз и Цеппелинов люблю, но не всё. И уж явно не то, что они перепели из Диксона.

Хендрикса, если чо, вообще не перевариваю - скорее Киркорова послушаю.

 

включил сейчас Procol Harum - A Whiter Shade Of Pale,-группа ПИКНИК-"лишь влюбленному вампиру".тьфу.

Блюз мне интересен с 20-50-самое самое как раз игралось.то же не все интересно,но зарождение стандартов.

 

Понимаешь, тебе важен первоисточник и тебя бесит плагиат. Меня - нет, мне важно только то, нравится ли эта песня в этом конкретном исполнении или нет. От "лишь влюблённому вампиру" меня тошнит, и первоисточник тоже не нравится, хотя Procol Harum люблю. А если ты найдёшь, откуда Шклярским содраны "Фиолетово-чёрный" или "Серебра" - от этого они не будут мне меньше нравиться. И отнюдь не факт, что понравится первоисточник.

А мне - нет. Вообще неинтересен блюз тех лет.